Új Művészet – 2006. október
Zsánerek és bálványok I.
A realizmus recepciótörténete a magyar szocreál festészetében
RIEDER GÁBOR
“Betonból nem lehet Édenkertet építeni.”
Arthur Koestler
“Ugyanakkor nem szabad a sztálini időszak művészetét sem olyan külső kritériumok alapján megítélni, mint amilyen a minőség, a modernitás, az eredetiség vagy az autenticitás. Ezt a művészetet is megilleti a szokásos jog, hogy saját kritériumai szerint fogadjuk be és értékeljük.”
Boris Grays
AVANTGÁRD ÉS SZOCREÁL
A marxizmus, az avantgárd és a szocialista realizmus által életre hívott szellemi alakzatok különböző konstellációk szerint rendeződtek egymás mellé a 20. század folyamán. Az 1917-es oroszországi forradalom után még nem lehetett pontosan megjósolni, hogy miként fog alakulni az új rezsim hivatalos művészetpolitikája. Elsőként a különböző orosz avantgárd csoportok jutottak hatalmi pozícióba a Lunacsarszkij népbiztos által uralt művészeti színtéren, de a realista irányzatok sem hagytak fel a szervezkedéssel. A korabeli címkével futuristáknak vagy balosoknak nevezett avantgárd művészek a marxizmus radikális forradalmiságával összhangban totális vizuális világfelforgatást ígértek: az új világ kohójában megszülető új szocialista embertípus új művészetét vagy még szélsőségesebb esetben az ipari forradalom proletárkultúráját.
Felekiné Gáspár Anni: Füttyös kalauz
1950 (fotó: MKCS-C-II-811, MTA-MKI)
A lenini központi vezetés azonban kulturális sznobsága és rövidtávú pragmatizmusa miatt egyre inkább a hagyományos naturalista irányvonal mellett foglalt állást. Az esztétikai világforradalom a művészelit szellemi belügye maradt. A sztálini kultúrpolitika pedig a lenini csapáson továbbhaladva megteremtette a szocialista realista művészet eszményét és gyakorlatát: a népnevelő, realista szocreált. A művészetirányításból már a 20-as évek elején kiszorult klasszikus avantgárd – folyamatos utóvédharcok közepette – sokáig tartotta magát, míg a 40-es években a tematikus festészet sztálinista akadémizmusa végleg el nem hallgattatta. De Sztálin halála után a klasszikus avantgárd fokozatosan lopta vissza magát a szocialista esztétikába, létrehozva a szocreál iskolás módon “avantgardizált”, hol kubizáló, hol expresszív hivatalos művészetét, a ’60-as, ’70-as éveket uraló szocmodernt.
TEMATIKUS MŰVÉSZET
Az 1934-es szovjet írókongresszuson megszületett definíció szerint a szocialista realizmus olyan alkotói és kritikai módszer, amely a forradalmi valóságot ábrázoló tartalmát tekintve ideologikus, a szocialista nevelést megvalósító befogadását tekintve didaktikus, szabadjára engedett formáját illetőleg pedig opcionális. Ez utóbbi csak deklarált, de soha be nem tartott szabadságjog maradt. A kommunista hatalom – rácáfolva a teoretikusok elméleti kijelentéseire – mindig is megszabta a műalkotások lehetséges, koronként változó formai kereteit, legyen az óvatosan avantgárd vagy realista (a lenini monumentális propaganda), aprólékosan naturalista (Sztálin-Zsdanov), esetleg a realizmust nagyvonalúan értelmező monumentális képzőművészet (posztsztálinizmus). A régió kultúrtörténetének ismeretében határozottan kijelenthetjük, hogy az írókongresszus említett definíciójából csak a másik két kiemelt gondolat – a politikus téma és a nevelő hatás bírt gyakorlati jelentőséggel.
Pór Bertalan – Scholz Erik – Újvári Lajos: Urak országából dolgozók hazája,
1951, olaj, vászon, 450×300 cm, MNG (fotó: MKCS-C-II-812, MTA-MKI)
A sztálinista szocreál képzőművészet -amely Magyarországot és az egész szovjet érdekszférát elborította az ötvenes években – tematikus művészet. Azaz a tartalma fontosabb, mint a formája, akárcsak a sztálini politikai rendszernek, ahol “a kolhozok és a szovjetek csak szervezeti formák, igaz, hogy szocialista formák, de mégiscsak formák. Minden attól függ, hogy ezeket a formákat milyen tartalommal töltik meg.” Sztálin súlyos szavai a művészetre is igazak voltak. A tematikus festészet ideologikus életképfestészetet jelentett: közérthető, didaktikus, ismert ideológiai tételt sulykoló, elbeszélő jellegű, részletgazdag, naturalista piktúrát, erős patetizmussal és optimista érzelgősséggel (Zsdanov kifejezésével élve “forradalmi romantikával”) átitatva. Egyik jellemző példája Jefanov Felejthetetlen találkozása c. zsánerképe (1937), amely Sztálin és egy dolgozónő kézfogását örökíti meg. A szovjet tematikus festészet történetének hűséges lejegyzője, Kaufman így jellemzi Jefanov művét: “A képen ábrázolt nők azt a mozgalmat képviselik, amelyet az ipari mérnökök és vezetők feleségei akkoriban indítottak a mindennapi élet és a munka feltételeinek gyökeres megjavításáért […]. A festmény világosan tükrözi a jelenlévők lelki megindultságát és elevenen adja vissza az általános örömet. Egyesek virágot nyújtanak át Sztálin elvtársnak. Mindenki tapsol.”
Csabai Kálmán: Tanulókör (Szakrajzóra),
1953 olaj, vászon, 130,5×105 cm, MNG
A rövid idézeten is átsüt a személyi kultusz atmoszférája, a kényszeredetten lelkes ováció. Az ebből kinövő hurráoptimista, naturalista zsánerfestészet a magyar képzőművészetet is meghatározta az 50-es évek elején. A fordulat évei után (1947-1949) a hazai kommunista kultúrpolitika az SzK(b)P Központi Bizottságának 1946-1948 között elfogadott határozatait visszhangozta. A határozatok szellemi atyja és formába öntője az a Zsdanov volt, aki a késő Sztálin-kori, avantgárd-mentes művészeti diktatúrát kodifikálta. A fő kultúrfelelős így foglalta össze a kommunista művészet kötelező tematikáját: “Az irodalmi művek főhősei a mi országunkban az új élet aktív építői: munkások és munkásnők, kolhozparasztok, pártemberek, gazdasági szakemberek, mérnökök, ifjúmunkások, úttörők. Ezek a szovjet irodalom főtípusai és főhősei. A mi irodalmunk telítve van lelkesedéssel és hősiességgel. […] A szovjet irodalom lényegénél fogva optimista, mert a feltörő osztály, a proletariátus, az egyetlen haladó és élenjáró osztály irodalma.” A szocreál tematikája, persze, nem állt meg a jelen hős proletárjainál, hiszen a marxista időeszmény szellemében szélesebb összefüggések között kellett gondolkodnia. Az írókongresszus definíciójának egyik eleme (“történelmileg konkrét, forradalmi fejlődése”) a kommunizmus időkezelésére utal: a szocialista jelen a haladó múlt szerves folytatása, azaz a forradalmi hagyományok követése, a jövő pedig a forradalmi múlt és a jelen csíráinak kibomlása, utópisztikus megvalósulása.
Czene Béla: Hazánk javára – magunk hasznára,
1951, olaj, vászon, 124,5×100 cm, MNG
Sajátos időzavar: a forradalmi szakadás, az organikus kifejlés és a bejósolható utópia elegye. Csernus Tibor így fogalmazta meg ezt később, visszaemlékezve a festőnövendékek akkori dilemmájára: “Ez az egész szocreál nekünk egy olyan fából vaskarikának tetszett, hogy tudniillik fessünk természet után, úgy, ahogy látjuk, de a kép témája olyan legyen, mint amilyen majd lesz húsz év múlva a Szovjetunió. Vagy hogyha lefestek egy munkást, azt ne foltos nadrágban ábrázoljam, ahogy most látom, hanem ehelyett fessek egy olyan elegáns embert, amilyenné az adott munkás lesz akkor, amikor a szocializmus beváltja majd ígéreteit.” Illusztrációképpen elég két híres szovjet festményt említeni, Joganszon 1937-ben festett Régi uráli gyárban c. történeti kompozícióját és Rjangina 1934-es életképét. Joganszon képén a dúsgazdag, kövér bányatulajdonos szembesül a rabszolgaként elnyomott munkások erejével és harci szellemével, az egyre éleződő és a forradalomhoz vezető osztályharccal. A múlt komor szőttesén átüt a már megvalósult szocializmus ígérete. Az utópia viszont nem a történelem, hanem a jelen idealizált színfalai előtt játszódik, nem a múltat, hanem a jelent alakítja át. Rjangina Egyre magasabbra c. zsánerén egy overálba öltözött, boldogan mosolygó nő s férfi társa kapaszkodik fel az elektromos magasvezeték tartóoszlopán. A hegyeket átszelő villanyvezeték és vasút a természetet legyőző szocialista iparosításnak derülátó megelőlegezése, valamint az ismert lenini tétel (kommunizmus egyenlő: szovjethatalom plusz villamosítás) megvalósulása. A jelenbe álmodott utópia.
PAVLOV KUTYÁI
A szocreál többször említett definíciója a politikai tematikát összekapcsolta a “dolgozók szocialista szellemű nevelésének feladatával”. A didaxishoz illő legmegfelelőbb közvetítő közeg – különösen a valóságábrázoló nyugati látáskultúrában – a realizmus. A realizmus olyan kiforrott, ismert vizuális kód, amely segítségével a lehető legtisztábban át lehet adni verbális üzeneteket. A kommunizmus szövegközpontúsága, logocentrizmusa pedig mindenek előtt ezt kívánta: a betű szolgálatába állítani a képet. A klasszikus modern művészet, az impresszionistáktól az avantgárdig éppen ez ellen a közvetlen mimetikus praxis ellen lázadt fel, természettudományos kutatást, idealista misztikát vagy alkotó funkcionalizmust követelve. A szocialista realista képzőművészet viszont a tizenkilencedik század végére kialakult naturalista gesztusrendszert elevenítette fel, amely nemcsak az akadémikus festészet több évszázados kódkészletét, hanem a karikatúrák nyersebb, kifejezőbb vizuális eszköztárát és az 1880-as években tömegesen elterjedt fotográfia képnyelvét is magába olvasztotta. Ugyanezt alkalmazták a müncheni akadémiát megjárt magyar festők (pl. Hollósy Simon a Tengerihántáson) és a nagy orosz realisták (vándorfestők) is.
Bernáth Aurél: Sztálinvárosi kikötő,
1952, olaj, vászon, 84,5×120 cm, MNG
Nem véletlenül vált a Révai-féle művészettörténet két fő hivatkozási pontjává München és a peredvizsnyik-festészet. Clement Greenberg, az amerikai neoavantgárd fő teoretikusa az említett “közös kódot” nehezményezte a legnagyobb orosz realista piktor művészetében. Greenberg szerint a tömegkultúrán felnevelkedett egyszeri ember “Rjepin festményén úgy ismeri fel és látja a dolgokat, ahogyan az életben: nincs törés a művészet és az élet között […]. Az, hogy Rjepin realisztikusan tud festeni, hogy az azonosítás azonnal magától értetődő, és nem kíván semmiféle erőfeszítést a szemlélő részéről, ez csodálatos. […] Szó sem lehet többé Picassóról vagy régi képekről. Emberünk Rjepint igényli és semmi mást. […] Rjepin előre megemészti a művészetet a szemlélő számára, és megkíméli az erőfeszítéstől, rövidre zárja számára a művészet nyújtotta örömöt, hogy megkerülhesse azt a munkát, amely a valódi művészet esetében szükségképpen nehézséget okoz.” Abban bizonyára igaza van Greenbergnek, hogy ez a naturalisztikus kód könnyebben dekódolható a széles tömegek számára, mint az avantgárd jelnyelve. De az interpretációs módszer egyszerűsége mellett a realizmus más erőforrásokat is mozgósít.
Domanovszky Endre: Csapolás előtt
1954, olaj, vászon. 160x200cm, MNG
A naturalizmus eredendő öröme, a kétdimenziós felületen viszontlátott valóság mindig is lenyűgözte a képmással szembesülő embert. Arisztotelész szerint éppen abban különbözünk a többi élőlénytől, hogy “mindnyájan örömünket leljük az utánozmányokban”. Szemléltetőként álljon itt egy rövid riport az 1955-ös nagy éves kiállításról: “Nem messze tőlünk batyuját kötözgeti egy néni, közben könnyeit törölgeti. A katalógust árusító asszony odasúgja: Kalocsa környékéről jött fel a kiállításra, s ez előtt a kép előtt (Molnár József: Nagyrédei lakodalom) sírva fakadt, mert az ő lányát is éppen így kérték ki és vitték el, ahogyan ezen a képen festve van.”
Bár a művészet hosszú története során sokszor elkanyarodott a realizmustól, a valósághűség a szélesebb néptömegek számára mindig vonzó maradt. Ezzel a sztálini művészettörténet is egyetértett: “A szovjet festészet virágzó fejlődése megmutatta, hogy művészeink az élő és aktuális témákkal valóban megtalálták a helyes utat a tömegek szívéhez, a nézők érdeklődésének felkeltéséhez. A tematikus elbeszélő festmény mindig közel állott a néphez és az megértette azt. Az élő aktualitás és a művészi igazság mindig ismérve volt a realista festészetnek, amely a nép széles rétegeinek tartós rokonérzését és szeretetét vívta ki.” A helyzet Magyarországon sem volt más. Az első magyar szocreál kiállításról írt lelkes (ál)beszámolójában így tolmácsolja a kritikus az egyik dolgozó véleményét: “- Azelőtt is gyakran jártam kiállításra – mondja Herczeg Ferenc, a Bútoripari Egyesülés előadója -, de a múltban a kiállításokon valami nyomott, idegen légkört éreztem. A különcködés és a torzság útvesztőjében nehéz volt eligazodnia annak is, aki járatos volt a művészetben. A kapitalista világ betegségét éreztem ezekben a művekben, amelyek távol álltak a néptől. Fárasztottak és lehangoltak a kiállítások. A mostani kiállításon a friss, életvidám hang az, amely elsősorban megkap. Képzőművészetünk döntő fordulata a közérthető formában is lemérhető.” A megszólított közember “közérthető formája” az SzK(b)P KB 1948. február 10-ei határozatának “demokratikus formáját” visszhangozza. A közérthetően, “demokratikusan” kódolt üzenetek könnyen kiváltották a kívánt reakciót a dolgozók tömegeiben.
A művek erőfeszítés nélkül felfejthető üzenetei pavlovi reflexként – aktivizálták az alapérzelmekre rájátszó emocionális válaszokat és a totális médiaoffenzíva által ismételt gondolatokat. A közember tipizált érzelmi reakcióját olvashatjuk a Szolnok megyei [sic!] Néplap egyik tárlatkritikájában. Amikor a II. Magyar Képzőművészeti Kiállítást egy szolnoki csoport látogatta meg, Imre István és Szentgyörgyi Kornél Almaszürete képe előtt két fiatal lány állt meg. A honvédek biztos hoztak magukkal harmonikát – mondja Murányi Éva, miközben le nem veszi szemét a képről – jó volna velük táncolni, énekelni. – Biztosan segítenek almát szedni – fűzi hozzá Balajthi Jutka – sok szép dalra megtanítják majd a lányokat.” A bornírt jelenet kevéssel alább így folytatódik: “Elkomorulnak a fiatal arcok, ökölbe szorulnak a kezek, amikor a sebesült koreai gyerekeket nézik, akiket az amerikaiak bombái tettek nyomorékká és árvákká. – Orvos leszek – mondja Murányi Éva, miközben a sebesülteket és a gránátszaggatta fákat nézi, hogy mindenütt élet viruljon, hogy virágozzanak a fák, hogy a gyermekek egészségben, jó erőben nőjenek fel.” A realizmus kódja tökéletesen működik, a fikcionált (vagy tipizált) szereplők előtt a médiában ismételt, érzelmekkel telített motívumok sokasága rémlik fel: a néphadsereg kiváló honvédjei (akik nemcsak vidámak, de dolgosak is és jó kapcsolatot ápolnak a néppel), valamint a koreai háborúról szóló cenzúrázott szovjet tudósítások, a felsőoktatásban továbbtanuló nők képe, a szocializmussal beköszöntő új tavasz és a boldog ifjúság metaforája stb.
Benedek Jenő: Mit láttam a Szovjetunióban?
1950, Olaj, vászon, 135×225 cm. MNG (fotó: MKCS-C-II-811, MTA-MKI)
SZOCPOÉTIKUS FESTÉSZET
A hivatalos esztétikán szocializált befogadók lelkesedtek a propagált esztétikai modell iránt és engedelmesen utasították el a nevelő naturalizmusnál összetettebb képzőművészeti kódokat. A tömeg és a művészek ismét elkezdett távolodni egymástól, amikor a desztalinizáció hatására a művészeti élet vezetését az arisztokratikusabb szemléletű volt Gresham-kör visszaszerezte. Például a tárlatvezetők beszámolójának jegyzőkönyve szerint a közönség gyakran kifogásolta Bernáth 1954-es freskóvázlatain az olyan részleteket, mint az almafalevélre nem hasonlító almafaleveleket. Bernáth, Szőnyi és Domanovszky oldott festőisége, impresszionisztikus látványpiktúrája a naturalizmusnál líraibb, hangulatfüggőbb művészetet képviselt. A hivatalos műkritika nem is bánt kesztyűs kézzel a (művészet)politikai értelemben szent teheneknek számító társutas értelmiségiekkel. Örök ellenfelük Pogány Ö. Gábor öncélú formalizmussal (festői kísérletezéssel). L’art pour l’art művészeteszménnyel (társadalmi érzéketlenséggel) és témátlansággal (polgári pesszimizmussal) vádolta őket évtizedeken át. A kommunista művészettörténész kritikája – bizonyos pontjaiban – ma is elfogadható. A “Bernáth-iskola” olyan avantgárd előtti látványfestészetet folytatott, a modernség fuvallatától épphogy csak megborzolva, mint a 19. század valőr-virtuózai, Turner vagy a plein air-festők. Bernáth Aurél, a lírai hangulatú, festőien oldott “színtanulmányait” monumentalitással és elvont szocialista (már-már egyetemes érvényű, humanista) jelképiséggel párosította, megteremtve a késő ötvenes évek és a korai Kádár-kor egyik jellemző hivatalos stílusvilágát, amelyet újabb műszóval – a félrevezető korabeli “posztimpresszionista” és “posztnagybányai” megjelölés helyett – szocpoétikus festészetnek nevezhetünk, ide sorolható Domanovszky dunaújvárosi freskófüzérétől Bernáthnak a volt MSZMP KB székházba festett pannójáig számtalan hivatalos és nem hivatalos alkotás. A szocpoétikus piktúrát, a hazai állami művészet speciális festői irányvonalát, a naturalista szocreál felől lehet megérteni, kezelni, bírálni és értékelni, nem az avantgárddal elegyedő szocmodern felől. Bernáth már az absztrakció-vitában óvott – Lukács György híres metaforáját használva – a látványtagadó avantgárddal való esztétikai keveredéstől: “Minél jobban tudatosítjuk e stílusközösködésnek természetellenes voltát, annál jobban szabadulunk egy chimérától – hogy arra van utunk. Nincs utunk arrafelé. Tehát mi is csak területünkön belül gazdálkodhatunk.” Bernáth útja elvált az avantgárdtól, mivel belül maradt a realizmus sok évszázados paradigmáján, követve a Tizianótól eredeztetett, pasztózus, festői ecset- és színkezelés hagyományát. Jobb-rosszabb követőinek tájképei és csendéletei árasztották el évtizedeken át a Képcsarnok Vállalatot, a hivatalos helyiségeket és a magánházak falait.
Imre István – Szentgyörgyi Kornél: Almaszüret,
1952, olaj, vászon, 252×298 cm. MNG (fotó: MKCS-C-ll-813, MTA-MKI)
DIDAKTIKUS ÉSZ
Az ortodox sztálinista szocreál nem törődött a festőiséggel és a lágy hangulatokkal, elsimított naturalista felszínt és hurráoptimizmust követelt. Ilyen feltételek között a szofisztikáltabb tartalom helyét mindig a narratív didaxis vette át: a szenvedő koreai gyerek, a dolgozó munkásnő, a lelkes honvéd stb. A didaktikus tartalom kellő kifejtéséhez a reneszánszát élő zsánerképfestészet szolgáltatta a legfőbb nyersanyagot. Nemhiába jegyezte meg Frank János kései visszaemlékezésében: “Azelőtt átokszó volt, ha azt mondták valamelyik festményre, hogy novellisztikus. 1950-től kezdve ez lett a művészet csúcsa.” A váltást jelzik a nagy képzőművészeti seregszemlékhez kiadott előzetes témajegyzékek, amelyek a javasolt tematikát szedik pontokba, illusztrációként elegendő néhány példa az 1950-es jegyzékből: Rákosi elvtárs a Ház folyósólyán beszélget parasztképviselőkkel, Élmunkások díszvacsorája, A bányába új gépet állítanak be, Rendőrnő az utcán gyermeket vezet, Határvadászok idegen ügynököt (disszidáló tőkést) fognak el a határon stb. stb. stb.
A hasonló szellemben születő zsánerképek az Új Embert ábrázolták a megváltozott új életkörülmények között. Benedek Jenő Mit láttam a Szovjetunióbanc. vászna egy külföldi utazásról hazatért parasztfiú történetét mutatja be könnyen érthető formában. A képen egy nyurga fiú mesél lelkesen a falusi otthonba összegyűlt ismerősöknek. A kirgiz sapka és a mellette heverő cirill betűs könyvek (valamint a cím) egyértelművé teszik a jelenetet: a fiatal fiú oroszországi élményeit osztja meg a hallgatósággal. Radó János ezt így foglalta össze: “A kiállítás egyik nagysikerű képe a »Mit láttam a Szovjetunióban«. Számtalanszor hallhattuk, amint egyszerű dolgozó parasztok álltak meg a kép előtt és mondották: »…éppen így volt nálunk is.« Kell-e ennél meggyőzőbb kritika? Benedek Jenő napjaink egyik legfontosabb problémáját és eseményét festette meg. A Szovjetunióból hazajött parasztküldöttség tagjainak beszámolója nagy eseménye a magyar falunak. Benedek képén világosan érzékelhető haladó gondolkozású dolgozó parasztságunknak az az őszinte szeretete és érdeklődése, mellyel az élenjáró szovjet mezőgazdaság felé tekint.” Benedek életképe olyannyira inspirálta az elbeszélőkedvű képelemzőket, hogy Román György a Szabad Nép hasábjain egy “képmagyarázó” novellát is közzé tett. A Péter mesél c. elbeszélésben kibomlik a Szovjetuniót megjárt parasztfiú egész élete és egy köré szőtt konfliktus: a korábban kizsákmányolt zsellér a felszabadítás után továbbtanulhatott, majd mérnökként végiglátogatta a szovjet birodalmat. Hazatérve sokat mesél az otthoniaknak az ott látott csodákról, a menyasszonya apjának pedig – az oroszok segítségével – bebizonyítja, hogy a kombájn nemcsak hogy létezik, de számtalan ember munkáját képes elvégezni rövid idő alatt. A hitetlenkedő parasztok rögvest belépnek a kolhozba… így válik fabulává egy festmény.
Péter mesél – Szabad Nép – 1950. szeptember 3.
Az interpretáció gátlástalan torzításáról lebbenti fel a fátylat az a történelmi tény, hogy miközben a novella szerint Péter ösztöndíjasként indult külföldre, a festés időpontjából kiindulva csak parasztküldöttként utazhatott ki. A parasztküldöttek először 1949. május 28-július 3. között, másodjára 1950. július 16-17. jártak a szovjet birodalomban, míg az ösztöndíjas fiatalok 1950 szeptemberében, a novella megjelenése idején. A képértelmezés a politika zsoldjába állva egy éppen aktuális újsághír illusztrációjává deformálta át az ideológiától eredeti formájában sem éppen mentes festményt. Az egyedinek tűnő eset sokat elárul az interpretációs stratégiák korabeli kiötlőiről.
A korszakban festett egyik-másik életkép bonyolultabb szellemi manővereket is igényelt, mint Benedek Jenő-Munkácsy-díja ellenére is sokat bírált – sekélyes elbeszélő modorú jeleneteinek felfejtése. Sarkanytú Simon a Szekszárdi direktórium kivégzése c. (1952) történeti kompozícióján a szocreál jellemző eszközével, az osztályidentitást kifejező lelkivilág ábrázolásával élt. Egy Műcsarnokban megrendezett közönségankéton személyesen is kifejtette, hogy képén a kommunisták hősiességét állította szembe a fehérterror kegyetlenségével. A mártírok élénk kék és zöld színe a győzelemre vezetőoptimizmusra utal, a nézők között pedig találunk részvéttel néző elvbarátokat is. A színek és gesztusok segítségével kidomborított lelkialkat elemzése a szovjet művészettörténet egyik kedvelt munkamódszere volt. Kaufman a már idézett Joganszon-festmény esetében is ezzel emelte ki a bányászok és a feudális urak ellentétét. Pap Gyula az 1955-ös közgyűlésen is éppen rá hivatkozik: “Joganszon elvtárs felhívta figyelmünket a művészi élmény erejére is: például az emberek arcszínét egy-egy lelkiállapot, jelenet ábrázolása során nem az öncélú színhatás kell, hogy meghatározza, hanem az, hogy mit akarunk vele elmondani és kifejteni.”
Zsánerek és bálványok – második rész
A bejegyzés az Arcanum Digitális Tudománytár segítségével készült.
