Művészet – 1967. január
DOMANOVSZKY ENDRÉRŐL
Hatvan esztendő: az emberélet útjának tekintélyes hányada. Dante egykoron halhatatlan műve írásakor – “túl az emberélet útjának felén” – ennyire teszi az élet egészét. S ha ehhez még hozzávesszük, hogy a két emberöltőnyi időből több mint a fele – közel negyven esztendő – szakadatlan alkotó munkában telt el, (s a változások micsoda korában!), kitűnik, hogy nem volt könnyű helyzetben az alkotó, s nincs könnyű helyzetben a méltató sem, ha fel kívánja mérni a művet. Még főiskolás, midőn 1929-ben először állít ki az Ernst-múzeumban, s most legutóbb, legújabb alkotásaival szerepelt Párizsban, két helyen is. Művészetét s nevét jól ismeri a szakma és a nagyközönség egyaránt, itthon és külföldön: a kiállításokon ott szerepelnek alkotásai, s ezek egy része – ha szabad azt mondani – “az utcán” is állandóan szem előtt van. Mégsem lesz talán haszontalan e pályavázlat – felmérés és összegezés egyidőben.
Lyka Károly írja a két világháború közti időszak festészetéről szóló könyvében, a Szőnyi és köre című fejezethez fűzött jegyzetekben: “Ennek a nagyon jellegzetes kis csoportnak Benjáminja, a még csak 22 éves Domanovszky Endre, már korszakunkban feltűnt tehetségével, de ez igazában a következő korszakban érlelődött meg. Ebben, vagyis 22 éves korában állította ki Fürdő című képét, álló női aktot (1929), ugyanakkor Adám és Éva című képét, sötét háttér előtt szépen megmintázott alakokat, újklasszicista zsengéit.”
Domanovszky Endre – Akt
1929: a két világháború közti magyar politikai és társadalmi élet viszonylagos fordulójának ideje. A bethleni konszolidáció és a kapitalizmus európai stabilizációja mérsékli némelyest a radikális ellenforradalmiság hangját, s az időleges visszaesések ellenére is az irodalom javarésze politikailag radikalizálódik. A festészetben az ekkor következő évek bizonyos mértékig szintén csúcspontot jelentenek. Ekkor születnek meg Derkovits legérettebb alkotásai, Egry ez időben festi Krisztus sorozatát, majd taorminai képeit, ekkor keletkezik Szőnyi Zebegényi temetése, s paraszti témájú kompozíciói. A harmincas évek eleje Bernáth Aurél nagy korszaka is, mely az Aratóünnepre induló leány-ban és a Vénusz-ban tetőzik, hogy majd váltás után a Festőnőhöz vigyen tovább. Barcsay Jenő konstruktív képei, Ferenczy Noéminak “a dolgozó ember monumentalitását sugalló gobelinjei” (Németh L.) fémjelzik még a kort.
Ebben a légkörben indul a fiatal Domanovszky: előbb a Szinyei Társaság Tavaszi Szalonján mutatkozik be öt alkotásával, majd még ugyanaz év őszén hatodmagával az Ernst-múzeumban. Itt tíz képe szerepel; alkotásait így jellemzi Lázár Béla: “Domanovszky nem tér ki a plasztikai hatás alól, de azért a vonalhatást ő is hangsúlyozza… Kompozíciói a formák világosságát és magától értetődő nemességét egyesítik a kevés színnel sokat mondó felfogással. Nem színnel ad dekorativitást, hanem formával. De ezek a formák a képei architektonikus felépítését meglepő biztonsággal éreztetik…”
Milyen irányba indul a fiatal művész? Mind az egykorú bírálat, mind a későbbi méltatás kiemeli ez időszak – hogy úgy mondjuk – neonazarénus szemléletét. A keresztény mitológia jelenetei: a Jairus leánya, az Angyali üdvözlet jelennek meg a mediterrán formavilágú képeken, s mellettük a “köznapi” témák: Álló akt, önarckép, Öcsém, Két testvér stb. Ezek a klasszicizmus mellett erős befelé fordulásról, keresésről szólnak.
Midőn 1935 legvégén másodszor jelentkezik kiállításával – ismét többedmagával állít ki az Ernstben – Lázár Béla azzal jellemzi őt, hogy “alig lehet ráismerni… már a rajz csak alighogy éreztetve, a színek felülkerekedtek, spachtlival odakent, egymásbahúzott pasztózus színkeveréssel szabad előadásra törekszik, az égő, ragyogó kolorit kihangsúlyozására tör.”
1935-ben tér át a faliszőnyegre. Már az előző kiállításon szereplő Szent liget című festményének kompozíciója is erősen a szőnyegekre emlékeztet, előadásmódjának dekorativitása pedig egyenesen ide utalja. A változásnak oka – méltatója szerint – hogy mitikus világszemlélete számára a szőnyeg nagyobb lehetőséget nyújt, s víziói számára hajlékonyabb anyagot. Néhány jelentős alkotása a Virágszedö, a Furulyás, a Hajós és a bő epikai áradású Falu.
1938 áprilisában a Tavaszi Szalonon történt részvétele alkalmából a Szinyei Társaság kitüntető elismerésben részesíti.
Domanovszky Endre /1939
fotó: Fortepan/Pétek Edit
1941 márciusában Barcsay, Dési Huber, Gadányi és Ferenczi Béni társaságában állít ki, az akkor már gróf Almásy-Teleki Éva művészeti intézetének nevezett Ernst-múzeumban. Itt szőnyegtervekkel és festményekkel jelentkezik. Újabb stílusváltás szemtanúi lehetünk: széles ecsetkezelés, pasztózusan festett képek a korszak jellemzői. A téma szinte kivétel nélkül azonos: csendéletek, melyen jellegzetes a színek egymáshoz való viszonya, térformáló problematikájuk, feszültségük. Tévednénk azonban, ha ez alkotásokban nem látnánk mást puszta festői kísérletezéseknél, puszta “szokásos” festői témáknál. A csendélet szerepe és jelentősége a múlt század vége óta alapvetően változott, mióta Cézanne után a festészet túl akar mutatni a puszta szubjektivizmuson. A tárgyak realista módon való festése többé nem művészi cél – mint egykor a polgárosuló Németalföldön volt, ahol a polgári élet gazdagságának, a feudálishoz képest másmilyenségének jelzésére szolgált, hanem az ábrázolásban “szerephez jut a tárgyi jelentőségre emelkedett tér” (L. Venturi) is. Így e csendéletek a látványtól nem elvonatkoztatva, a látványból kívánnak a szín segítségével anyagot revelálni, s ez teremti meg e csendéletek feszültségét. A levegőt kiküszöböli, szinte kiszivattyúzza a térből, s a tárgyak érintkezése, egymást-tűrése s ugyanakkor kizárása egy fragmentális világképre utal: a misztikus zártság és nyugalom teljes széttörésére, az ady-i “minden egész eltörött” megjelenésére e felbolydult években. E mikrokozmoszban történik a megnyilatkozás, az indulatok itt kapnak szabad teret – a térnek átvitt és szószerinti értelmében egyaránt. Így e csendéletek jelentősége messze túlmutat tárgyukon: mélyen belevilágítanak a művész világába, fényt derítenek egyéniségére, emberi és alkotói problémáira, s amit figurákkal nem lehetett elmondani, azt a piktúra legsajátabb nyelvén adja elő.
Domanovszky Endre korai pályafutásának e vázlatos jellemzése mutatja – ha csak jelzésszerűen is – művészi problémáit, s benne egyben jelzi az emberieket is. A korai képek mítoszalkotása, a szőnyegek elvont dekoratív világa, a falu “örök paraszti” létéről tett művészi vallomás, majd az erősen expresszív, eruptív csendéletek sora egy fejlődés szerves részei, melyből meggyőződésének, világról vallott vélekedésének változásait is kiolvashatjuk. Az emberfelettiben bizakodás helyébe a természet ünnepélyességébe vetett hit kerül, majd egyre inkább betör a mindennapok élete munkásságába. A menekedés helyébe a nagy kérdésekre reagálás sajátos módja lép.
E közel tizenöt esztendő Domanovszky Endre művészi pályafutásának első etapja, művészi-emberi érlelődésének jelentős korszaka. Kétségtelen tehetsége ez időszakban még nem párosul olyan világlátással, mely kiemelkedő alkotások létrehozására tenné képessé. Ha el is fogadjuk Újvári Béla felfogását, hogy Domanovszky “az igazi emberit, vagy talán pontosabban az emberiesség lényegét keresi”, ezt rendkívül áttételes, kerülő, indirekt utakon tette annak idején.
Domanovszky Endre: Zászlóvarrók
A felszabadulás után hatalmas zajlás indult el a magyar politikai, gazdasági, s ezzel együtt a szellemi életben is. A huszonöt év alatt – s különösen annak utolsó éveiben a felszín alatt gomolygó, mert odakényszerített, polgári és szocialista törekvések a buzgóár erejével törtek magasra, s egymással is viaskodva, lepték el a területet.
Az első esztendők alapjában véve – a felszabadulás történeti ténye ellenére – még valójában a felszabadulás előtti korszak folytatásává váltak, s az új korszak csak 1949-ben vette kezdetét. Ha a problémához a művészettörténeti periodizáció szemszögéből közelítünk, azt kell mondanunk, hogy a Tanácsköztársaság leverésétől 1948-ig tartó periódust váltja fel 1949-ben az új, máig is tartó időszak, melyet több alkorszakra oszthatunk, így az 1949-1953, 1954-56, 1957 -napjainkig tartó korra.
1946-47-ben azonban még nagyban zajlott a képzőművészeti élet, a nyolc kiállítóteremben sűrű egymásutánban zajlottak a kiállítások. 1945 júliusában került megrendezésre az I. nemzeti kiállítás – ezen Domanovszky Endre egy csendéletével vett részt, majd novemberben a Szinyei-kiállításon szerepel az Ernst-múzeumban (mely egyelőre “volt Ernst-múzeum” néven üzemel, illetve előbb Művészeti és Kereskedelmi Intézetként, a Nemzeti Parasztpártnak a Dózsa-szoboralap javára rendezett kiállításával nyitja meg kapuit 1945 júniusában, majd a Szinyei-Társulat jubiláris kiállításának idején, Szinyei születésének 100. és a Társulat fennállásának 25. évfordulója alkalmából, a Mű- és Régiségkereskedelmi Vállalat üzemelésében működik). Ezen a jubiláris kiállításon szintén egy csendélettel szerepel, mint a Társaság tagja. Ekkor már a Képzőművészeti Főiskola tanára, s kinn él Békásmegyeren, ahol a háború után a Művészeti Tanács többeknek juttatott házat (így Gadányinak, Kerényinek s másoknak). Az újra megindult Tér és Formában – a Közmunkatanács lapjában – 1946 elején Újvári Béla méltatja művészetét hosszabb tanulmányban. Itt írja csendéleteiről: “Csendéleteit szemlélve, a tárgyak mögött ott érezzük az embert. A terített asztal kináló tájai, a bontott asztal üres, kifosztott edényei, a festéshez odakészített üvegek és eszközök a felkészültség befejezése, a cselekedet megindulása közötti feszültséget sugározzák… A széles ecsetkezeléssel, bővérűén megfestett formákon a humanitás, az emberi élet közelségének melege tükröződik vissza.”
Domanovszky Endre: Csendélet
Ezt az alkotó korszakát is – mely alapjában folytatása a felszabadulás előttinek, a csendéletek jellemzik. Témaviláguk szinte azonos: világoskék háttér előtt kék terítővei letakart asztal, rajta kék kancsó, kék bögre, kékes váza és egy piros tárgy – egy másikon: kékes háttér előtt sárga abroszon lila serpenyőben halak, mögötte sárga korsó, sárga és zöld színű pohár. Mint maga is mondja, a színek és az őket hordozó tárgyak problematikája izgatja.
A változást az oeuvreben az egész képzőművészeti élet fordulata, benne konkréten Rabinovszky Máriusz kezdeményezése idézte elő. Mint Rabinovszky írja: “Tizenhárom művész (hat festő és hét szobrász)… alkalmi szövetségre lépett egy kiállítás rendezése céljából… kísérletet tenni abban az irányban, miként lehet a haladó művészetet a közösségi célokat szolgáló épületek és helyek (szakszervezeti székházak, kórházak, parkok stb.) díszítésére felhasználni… hogy a “dísz” értelmes összefüggésben álljon a hely rendeltetésével, összefüggésben a tárgy s az ábrázolásmód szempontjából.” Ezen a kiállításon Domanovszky a Bányászok című gobelin-tervével szerepel. Ez jelentős változás mind eddigi problémavilágához képest, mind előadásmódjában, ő maga úgy nyilatkozik, hogy a “kemény munka közt a pihenés egy pillanatát ragadja meg… a bánya életét akarja éreztetni…”. A kompozíció változás: egyidejűleg előrelépés a tematikát – ugyanakkor azonban lazulás a kompozíció feszességét illetően. A konstruktív, feszes, a képfelületet szinte szétfeszítő kisméretű csendéletek után a háromalakos terv-kompozíció dicsérendő próbálkozás és kezdet. A csendéletek befelé forduló, töprenkedést jelző világát a környezet, a körülöttünk levő világ felé fordulás váltja fel. 1949 után alapvetően más következik.
A változás elsősorban világnézeti jelentőségű: a csendéletek személytelenségét a figurális képek sora cseréli fel. S ha ez a személytelenség bizonyos mértékig továbbra is megmarad – erre utal az arcok “Pierrot-szerű fehér titokzatossága” (Rabinovszky) – mégis a témaváltás jelzi, hogy a művész elevenen reagál a kitűzött új célokra. Művészete nem olvad fel egyfajta munkácsy-s modelében, mely 1949 és 1953 közt uralkodóvá vált a magyar piktúrában; az alakok plasztikai formálása, a témák újszerűsége jelzi a változást. Első képe, a Dolgozók esti festőiskolája még zsáner, de már a Negyvennyolcas zászlók átadása, az Előadás előtt nagyszerűen megfestett alakjai, térábrázolása, heroizmusa, illetve költőisége olyan festői erényekről tesz tanúbizonyságot, melyek kiemelik őt az átlagból. Nem véletlen, hogy az 1955. év konszolidálódni vágyása idején Németh Lajos Domanovszky festészetét állította követendő példaként a színvonaltalan sematizmusban, majd pedig a “festői” posztimpresszionizmusban megrekedt művészek elé. Domanovszky itt is, továbbra is a szépséget keresi, a művészi harmóniát, melyet a valóságból kíván elvonatkoztatni. Ha eddig áttételeken át érdekelte az emberi, most vérbő, életet sugárzó alakokban kívánja ezt megjeleníteni. Pregnáns példái ennek az 1953-ban elkezdett és 1955-ben befejezett nagy méretű pannók, melyek eredetileg a moszkvai mezőgazdasági kiállításra készültek. Hét kompozíció készült: Földosztás, Mezőgazdaság gépesítése, Kecskeméti beszéd, Magyar parasztküldöttség a Szovjetunióban, Az elmélet és gyakorlat kapcsolata a mezőgazdaságban, Az alkotmány ünnepe, Arató ünnep. Kétségtelen, hogy a kompozíció kötöttségei jelentősen nehezítették az alkotó dolgát: a megadott nagy méretek, a szabad levegőbe helyezés problémái, a nagy égbolt megoldása – a nagyméretű feladat újdonsága. A fény és árnyék segít a figurák jellemzésében: az éles napsütés indokolja az erős színeket, ezek kemény árnyékot vetnek, s ezzel formál a művész plasztikát alkotásában. Amit a festőiskolában elkezdett – s majd az Olvasztárokban tetőzik – itt jól használja. A korszak kötöttségei közepette e művek jelentősége kétségtelen.
Vasmű főbejáratát díszítő Domanovszky-freskó
fotó: Joe Oravecz – https://blackhatimages.com
Nem sokkal később kapta Domanovszky a feladatot, melyben festészetének egyik csúcspontját érte el: a dunaújvárosi freskó megfestését. A mű témája a munkás-paraszt szövetség; ezt Domanovszky két csoportra osztott monumentális kompozícióban adja elő. Ami a Bányászok kartonjában még csak terv volt, a közösség részére megörökíteni a társadalmi gondolatot, ami a mezőgazdasági kiállítás nagyméretű pannóiban a tematikai kötöttségek miatt nem volt megvalósítható: Domanovszky itt olyan feladatot, s benne lehetőséget kapott, amit magyar festő azelőtt – s tegyük hozzá: azóta is – keveset. A műben újjáformálódó életünk egyik alapvető tételét kellett képpé formálnia: eszmét megjeleníteni alakokban. Nem ritka ez a feladat a régebbi korok művészei számára, hiszen a XIX. századig lényegében minden nagylélegzetű művészi feladat ez volt. Az elmúlt század azonban ezt is felbomlasztotta, s legfeljebb egy-egy nagyméretű táblakép erejéig élhettek a művészek a régi elgondolásoknak, mint Courbet a Műtermében. A szecesszió visszaálmodta magát a quattrocentóba, de Puvis de Chavannes vértelen figurái, Hodler sápadt svájcijai csak árnyékai már a nagy reneszánsz ősök vérbő előadásmódban fogant nagy freskóinak. Domanovszky Endre első ötéves tervünk egyik legjelentősebb létesítményének bejárati homlokzata fölé festendő freskó-megbízása egyben a kor feladata volt. Itt valóban rátekintett “minden szem”: ebből mi születik.
A megoldást nehezitette a négy hatalmas oszlop, mely a felületet tagolja, s így alkalmas lehetett volna arra, hogy megtörje a kompozíciót. A művész itt nőtt mesterré, s méltán kiáltott fel egyik kollégája a mű láttán: Freskó született!
Sokat írtak a műről, reprodukálták, méltatták, így talán fölösleges most bővebben szólni róla: a méltóságteljes szépséggel megformált alakokban népünk jellegzetes alakjai magasodnak típusokká. Az árnyalt finomsággal egyénitett figurákat szíves-örömest szemléli, nézi minden látogató: Domanovszkynak sikerült általános érvénnyel önteni képbe elgondolását. S még egy szót csak az egyik nőalakról: ez legtöbbször reprodukált figurája a műnek, s később is visszatér az oeuvre-ben: a parasztok csoportjának egyik leginkább szívet melengető, szemet gyönyörködtető alakja a félig balra forduló, oldalához kosarat szorító, lépő nőalak. A kompozíció lezárt háttér előtt játszódik, a figurák fény-árnyékkal modelláltak, képi gondolkodásában tehát pontosan illeszkedik Domanovszky az időtájt készült más műveihez, bizoyos fokig azoknak továbbfejlesztése.
Ugyanebben az időben születik sorozata az olvasztárokról; közülük legsikerültebb, az elmúlt esztendők táblaképei közül kiemelkedik a négyalakos Olvasztárok. A kép közel két méter magas, majd életnagyságban adja elő a csoportot. Itt nem csak a ruha utal arra, hogy munkahelyen vagyunk: Domanovszkynak sikerült elszakadnia a zsánertől, s a négy előtérben álló figura félköre – melybe belejátszik a hátsó, nekünk hátat fordító, a kemence felé forduló alak munkálkodása is, megragad valamit a pillanat hevéből, s ez nem fagy meg a kiállitóterem hűvösében sem. Az élményt a dunaújvárosi látogatások nyújtották. Több változat született, s a négyalakos kompozícióban a csendéletek szín-feszültsége, a korábbi képek széles ecsetkezelése, a festőiskolától kezdve folyamatosan alkalmazott sötétebb színvilágba beleragyogó fehérek itt kapták meg teljes értelmüket. Ha a freskón az eszmét jelenítette az alakokon keresztül, itt a munkálkodó embert, a forró vassal küzködő, esetlen, nehézkes ruhákban és cipőkben is könnyeddé váló, mert festőiségében gazdag csoportot érzékelteti. Ezúttal nem ragad bele a látványba, a téma más változatain a kemence izzása, a munka esetleges elemei jutnak kifejezésre s ez egyszerivé, “munkaábrázolássá” teszi azokat. Ezen a változaton sikerült a részletektől elvonatkoztatni, s megragadni a szellemet, mely a munkát jellemzi. Ebben van a mű ereje, ebben igazsága – s ez emeli ki a hasonló kompozíciók sokaságából.
Domanovszky Endre: Női arckép
1955-ben vagyunk: Domanovszky festői pályájának egyik csúcsán: ekkor fejezi be (összefogottabban, mintáz első alkotásokat) a mezőgazdasági pannókat, a freskó, a négyalakos Olvasztárok kétségtelen beérést jelent, alkotó vénájának gazdag áradását. A problémák sorában azonban nincs megállás: az újabb művekben továbbfejleszti ezeket. A Halászban még elölről süti meg a fény a sötétzöld háttér elől kilépő alakot, s így csillannak meg a világosak a sötétebb színek között. Az Akt – a magyar Danae – hátulról, az ablak felől kap fényt mely ellepi az ágyból kilépő nőalakot, mintegy átöleli őt, hogy az ágy innenső oldalán, a test szoba felőli részén felvillanhassanak a zöldes árnyékban a vöröses reflexek. A színek szabadon értelmezik a formákat, játékosabban, s egyben paradox módon feszültebben is, mint az ötvenes évek elejének alkotásain. Ez így van a Szobanövény, a Sárgaruhás nő című vásznakon, ahol előadásmódja, színkezelése még felszabadultabb, könnyedebb lesz – szinte virtuóz. E szabad témájú művek rendkívül intimek, mintegy kiegészítik a nagy megbízások közösségi érdekű, előadásmódjukban szükségszerűen kevésbé részletező alkotásait. Egyedül álló vagy ülő nőalak, mint a Csíkos garnitúrán, a Reggelin, a Törülköző nőn: elgondolkodó, maga elé mélyedő figura, s a színvilág: mélyebb zöldek, sárgák, vörösek, a töprengés tolmácsolói, hordozói.
Ezzel egyidejűleg készül néhány nagyobb feladatra. Elsőnek az újpesti Pap József téren készült hét új ház falfelületeinek egyikére, “a sgraffito kísérleti telepre” készült fríze; ez küzdelem a nehéz, szinte megoldhatatlan feladattal. A hatalmas tűzfal közepére készített fríz, s a segítő tételként felülre helyezett négyzetes alakú kompozíció együtt sem tud megbirkózni a hatalmas szürke felülettel. A mű alig lett több, mint gyakorlat a murális kompozíció megoldására. A sötétek és világosak együttese: hangszeres figurák duzzadó köpenyben, mutatják Domanovszky erejét, de – nem is elsősorban a művész hibájából – nem tartoznak a sikerült alkotások közé. Az 1958-ban készült, a brüsszeli világkiállítás magyar pavilonjának díszítésére alumíniumra festett pannón még inkább kiiktatja a teret, noha a figurák modellálása még erősen plasztikus. Témája gyümölcsszedő és arató lányok: fehérek, pirosak és feketék ragyognak a fehér fém alapra festett dekoratív kompozíción.
Domanovszky Endre: Brüsszeli pannó. Részlet
1960-ban készült az oroszlányi freskó. Az újonnan épített mozi épületébe, a homlokzati üvegfal mögé azért került, hogy messziről látható legyen. Ezt sem a szűk belső tér, sem a redőnnyel elfedett üvegablak nem teszi lehetővé. A mintegy hat négyzetméter nagyságú kompozíció centrálisán komponált: középen az ülő fuvolázó férfi, s kétoldalt a mennyezetig felvonulóan két emelkedő félkörben – mint két hatalmas kagyló – a zene hangjára táncoló, ritmikusan összefűzött négy-négy leány szélesen terülő vörös, kék és fehér szoknyákban. A Pap József tér és Brüsszel után újabb előrelépés: a teret csupán a nagy szétterülő szoknyák, a hajladozó alakok jelzik, a figurák modellálása csökkent. Méltó párja – és folytatása – a dunaújvárosi freskónak. A megoldást végül is a debreceni pályaudvarra készült művekben találja meg véglegesen. Két nagyméretű sgraffito került ide: a Debreceni vásár és a Lakodalmas menet. Kettőjük közül talán a vásár az egységesebb, mozgalmassága ellenére is. Ezeken a műveken Domanovszky már nem mozgatja meg az épület falainak síkját, nem töri át azokat, mint korábban: minden síkban előadott, s a síkok egymáshoz való viszonya, előbb-hátrább helyezése érzékelteti a teret.
Hosszú út vezetett a dunaújvárosi freskótól a debreceni pályaudvarig, 1954-től 1961-ig, vagy talán méginkább a Bányászok gobelintervétől, az első közösségi alkotástól a pályaudvari sgraffitoig. Domanovszky Endre stílusa mindjobban alkalmazkodott a feladathoz. A korábban “egyedül közérthetőnek” deklarált, tónusokkal előadott, fény-árnyék hatásokkal plasztikusan modellált, jellegzetesen múltszázadi előadásmódtól a mindjobban összefogott, a témához alkalmazkodó, korszerű előadásmódra váltott át. Ez alkalmasnak bizonyult arra is, hogy általa eszmeiséget fejezzen ki, s ezzel megfeleljen a kitűzött társadalmi célnak.
Ezután több gobelint tervez – s talán nem lesz érdektelen arról sem szólni néhány szót, mi vezette vissza Domanovszkyt a gobelinhez. Sok vita folyik napjainkban a táblaképről, idejét múlta-e vagy sem, s mi pótolhatja, ha már nem kell. Kétségtelen azonban, hogy a közösségi mondanivaló kifejezésre vár, követeli, hogy elmondják, megfessék, megénekeljék. S ehhez szinte kínálkozik a gobelin, a kép sajátos formája: murális alkotás, hosszú életű (ha kellően óvják), s ajánlja a monumentalitás lehetőségét. Társadalmi érdekű mondanivalója számára ennél alkalmasabb “eszközt” keresve sem találhatott volna: magától értetődően tér vissza az egykor már alkalmazott műfajhoz. A két korszak közti különbség óriási – de úgy gondolom, ezt a művek témája, a készülés időpontja is jól mutatja, minden különösebb elemzés nélkül. (Annál sajnálatosabb az a meg nem értés, mely a műfaj iránt mutatkozik “illetékes helyen”, s amelynek a következménye a gobelinműhely szűkös helyzete. Köztudomású, hogy a gobelin szerte a világon reneszánszát éli. Épp a baráti Lengyelországban születtek olyan csodálatos új szőnyegek, melyek a kifejezés új lehetőségeivel csodálatra méltóak. Enyhén szólva, kívánatos lenne, ha felfigyelnének a gobelinben rejlő hatalmas propagandisztikus és művészi lehetőségekre, s megteremtenék előbb a fennmaradás, majd a felvirágzás feltételeit.)
Domanovszky előbb a Halász témához tér vissza – a telt hálóját éppen kiemelő alak azonban túl merev félkört jelent a kompozícióban. Jelentősebb az újjáépült Gellért Szálló részére készült nagyméretű alkotása, a Táncolók. A történést három sorban rendezi el, s ez egyúttal három síkot jelent. (Tehát a debreceni sgraffitok kompozíciós elvét alkalmazza itt is.) Felülről lefelé haladnak a síkok, köztük egy-egy áthajtó, vagy tálcáját maga előtt tartó utal az előtte vagy mögötte levő síkra. Az alakok kapcsolata szerves: a gesztusuk, mozgásuk lágyan fűzi őket egybe. A kék alapszínre épülő szőnyeg színeinek vibrálása mintegy a zene hangjára elevenedő mozgást tolmácsolja.
Legújabb hatalmas gobelinje a miskolci Nehézipari Egyetem tanácstermébe készülő Disputa. Kompozíciója egy síkban tartott: tizenhat alak jeleníti meg az egyetemi oktatók más-más típusát, akiket kék-fehér-fekete-sárga, jellegzetesen “domanovszkys” színekben ad elő. A mű ezekre a színekre épül: maga a karton is számol a gobelin szövetének játékos vibrálásával, s a színek síkban jelentkező, visszatérően ismétlődő játékos ritmusai biztosítják feszültségét. A korai csendéletek “tanulságai” itt jelentkeznek ismét elevenen, s bizonyítják a művész erejét: a majd tizenhat méter hosszan elnyúló fríz egységes, részei szervesen kapcsolódnak, s friss hatású.
Újabb képekkel 1965-ig nem jelentkezik: a X. kiállításba robbant bele új hangvételű képeivel. Mintha fiatal művész jelentkezne, akit sose láttunk: foltokra, azok ritmusára épülő kompozíció, tüzes színek, s az alakok e színek vibrálása mögül tűnnek elő. Hadd idézzem saját magamat, 1965 augusztusban a kiállítás elé írott cikkemből. “S hogy a meglepetés se maradjon el: ezt ezúttal örökifjú mesterünk szolgáltatja, aki képes ismét és ismét megújulni: Domanovszky Endre. Képének gazdag faktúrája, a részletek szinte teljes elhagyása, a színekre épített gazdag előadásmód a jellemzői – az ábrázolt nőalak méltó párja a dunaújvárosi freskó ama csodálatos nőalakjának, könnyedebben, lebegve, s mégis teljes konkrétságában.” Azóta jónéhány alkotás került elénk, mely ebben a formavilágban született – köztük legutóbb a Párizst megjárt alkotások is.
Domanovszky Endre: Disputa
Mi hát a pálya összegzése? A megtett út nagy ívet ölel át: a kezdeti mitikus világképtől a “minden egész eltörött” drámáját tükröző csendéleteken át a társadalmi kiállást, világnézeti egyértelműséget tanúsító fal- és táblaképekig. A formai képlet is ennek megfelelő: a korai plasztikus hangvétel helyébe egy expresszív kifejezésmód lép, hogy azt a fény-árnyékhatásokra épülő előadás váltsa fel, majd ezt követően egy, a murális alkotásoknak megfelelő síkban komponált, színekben ritmizáló stílus. Domanovszky Endre a mitologikus felfogást odahagyva, ötvözte az alföldi piktúra hagyományain alapuló előadásmódot egy erősen expresszív formavilággal, melyet alkalmassá tudott tenni nagyméretű feladatok megoldására. Ezt az eszközt, ezt a formavilágot a közösségi érdekű alkotások, a társadalmi mondanivalót szolgáló nagy művek alkotására használta. Az ember érdekli: a festés öröme az ember öröme. Nem pszichologizáló alkat – műveiben sokkal inkább izgatja a mozgás ábrázolása, a tömegek kifejezése.
Munkásságának alapvető jelentősége, hogy újból visszahelyezte jogaiba a kompozíciót: a széttört, dekomponált részletek valósága helyébe az egész igazságának megfogalmazására tör. E törekvésének nagyjelentőségű állomásai az 1949 után festett alkotások: a dunaújvárosi freskó, az Olvasztárok, a debreceni sgraffito, a Táncolók gobelin s újabban a Disputa. A műveit jellemző monumentalitás nem a nagy méretekből fakad, hanem a mondanivaló erejéből s a kifejezésnek evvel párosuló feszes megkomponáltságából. Domanovszky Endre oeuvreje a modem magyar piktúrának sajátos, egyéni hangvételű, előadásmódjának kötetlenségében és szabadságában is elkötelezettségét jelző szerves része.
Láncz Sándor
A bejegyzés az Arcanum Digitális Tudománytár segítségével készült.
