Új Forrás – 1979. április
HEITLER LÁSZLÓ
Somogyi József Martinász szobra
műelemzés
A IV. Magyar Képzőművészeti Kiállítás két okból emlékezetes számomra. Akkor láttam először nagy képzőművészeti tárlatot. A nagyság – régen kiderült – csak méreteiben mutatkozott meg igazán, az ott látott művek közül ma már csak kevésre emlékszem vissza. Egy szobor azonban – és ez az esemény második számú emlékezetessége – huszonöt év után elevenen él bennem: Somogyi József Martinásza. Nemcsak a magam érdeme a szobor akkori alaposabb szemrevételezése. Abban a környezetben, amelyikből vagy tizedmagammal kiállítást látni egy vasárnap Budapestre küldettem, Somogyi neve és munkássága nem volt ismeretlen. A pápai szakköri helyiség polcain több Somogyi-szobrot láthattam. Hallhattam tanárunk, A. Tóth Sándor szavait nevezetes szobrásszá vált egykori tanítványáról, és emlegette őt más, a társaságunkhoz tartozó ismerője is. Minden, ami Somogyi műve, ami vele kapcsolatos volt, érdekelt.
A kiállításról szólva el ne feledjem, hogy ott láttam a művésznek Koreai fiú című portréját is, melyért 1954-ben (bronzfokozatú) Kossuth-díjat kapott. A fej erőteljes plasztikai jellemzés ugyan, de a Martinásznál kevesebbnek ítéltük, így aztán csodálkoztunk, amikor a Szabad Művészet 1954. 2. számában a díj hírét olvastuk és láttuk a portré reprodukcióját. (Két évtized múltán egy – a Somogyi Józseffel folytatott – tévéinterjúból tudtam meg, hogy maga a művész is meglepődött a díj indokolásán, a Martinászért kapni a kitüntetést méltóbbnak találta volna.)
A Martinász kvalitása az újabb és újabb találkozóink során nem csökkent a szememben, ellenkezőleg: ismereteim, plasztikai tájékozottságom gyarapodásával egyre több értékét fedeztem föl. A szobor keletkezési idején – 1953-ban – vasmunkást festeni és mintázni divat volt. A művészeti élet irányítói azt hirdették, hogy az ilyen témák vezetik a művészt és a közönséget az üdvösséghez. A téma feldolgozásainak ma már csak mérsékelt elismerést keltő változatai közé azonban sosem tartozott Somogyi szobra. Az a kettő sem, amelyik megelőzte a szóban forgót a művész munkásságában, – a martinmunkást 1950-ben, a háromalakos csoportot – az Amoszov elvtárs a csepeli martinászok között címűt – 1952-ben mutatta be. Mindkettőben felfedezhetők a Martinusz konstrukciós és tartalmi előzményei, mégis inkább életképi jellegűek, nincs meg bennük a nagy figura sűrített szellemi ereje és sokrétű plasztikai játéka.
MARTINÁSZ
A szobrot körbe-körbe járva tekintetünk akkor nyugszik meg, amikor vele teljesen szembe helyezkedünk el. Innét nézvést bontakozik ki formai gazdagsága, ebből a nézetből tárul fel hiánytalanul a formaegyüttes. Először a nagy függőleges tömb vonja magára figyelmünket: a fej, az erős nyak, a törzs, amelynek tömegét a kötény széles lapja folytatja, s a láb. A fejtől a támasztó láb sarkáig húzott egyenes iránya függőleges, és mintha lecövekelték volna, úgy áll ezen a függőlegesen az egész alak. A karok, a pihenő másik láb és a salakoló rúd ívei és egyenesei gazdag ritmust képezvén járják át a statikus hatású fő tömböt. Ellentétek feszülnek ebben a ritmusban. A fej, amely – Somogyit legtöbb szobrára jellemzően – hosszú nyakon ül, a föltolt arcvédő kinyílt formája által fölfelé törést éreztet, míg alatta a testen – az ing redőin – lefelé iramodik tekintetünk, egészen a lábfejig. A másik magas – a legmagasabb – ponttól, a rudat fogó balkéztől a szerszám egyenesen siklik ugyanide tekintetünk, a függőleges és ferde szögszárakat szemünk könnyedén egészíti ki a hiányzó harmadik oldallal, hogy általa még stabilabb hatású geometrikus formát teremtsen. Erre a formára rímel a csípőre tett jobbkéz háromszögének kisebb, de energetikusabb alakzata. Majd a rudat fogó kézfejtől enyhe ívben a másik irányba figyelünk, át a vállakon, a jobbkar megtört vonalaira, majd a ballábban folytatódva a talapzat ívére és figyelmünk a szerszám földre támasztott kampójában fejeződik be. Azaz nem is zárul, hiszen szemünk innét ismét indulhat az említett utak bármelyikén, s ez a vándorlás örökös és megúnhatatlan.
Megúnhatatlan, mert a részletformák gazdagságán is elidőzhet a szemlélő, rendre megállapítván, hogy azok harmóniája az egésszel rokon és töretlen. Közülük most csak a ruha ráncainak változatos alakítását vizsgáljuk! Az izzadt testre tapadó ing az inascsontos test domborodásait értelmezni segít, a nyitott rész szakadt darabja pedig átlós elhelyezkedésével a függőleges redők között teremt formai kapcsot. Vele ellentétes mozgású a vastag bőrkötény redővetése, és mindegyikre rímel a pihenő láb nadrágszárának kifelé futó éle. Hasonló részletekre bukkanhatunk a fej, a kezek, a lábak alaposabb vizsgálata során is, de térjünk vissza ismét az egészhez kissé távolabbról szemlélve.
Zárt kompozíció, egy nézetre komponálva. A lendületes körvonal élteti, amely a fő nézetből zavartalanul érvényesül. Sziluettje innét az alak minden jellemzőjét magába foglalja és érzékletesen fölidézi, – ezért válhatott dunaújvárosi címerfigurává.
Dunaújváros címere (1969-1991), tervezője Görög Lajos grafikusművész
Vizsgálom más oldalról is, de igazán megnyugtató nézetet nem találok, mert hol a rövidülései zavarnak, hol pedig – hátsó nézetében – úgy találom, hogy kissé érdektelen a forma. Fal előtt állhatna – vélem, (ahogy azon az első kiállításon állt), akár a korareneszánsz szobrok, hiszen fő nézetéből szinte domborműként hat. Nincs ellentmondás ebben, mivel – tudjuk – a körplasztika hatása is lehet a relieféhez hasonló anélkül, hogy körüljárható formájának jogosságát kétségbevonhatnánk. Nem a tény, hogy háromdimenziós a mű, hanem a hatása a fontosabb ezúttal. Bármelyik oldalról nézzük, a szobor formái egy viszonylag keskeny térrétegen belül rendeződnek el. Alkotója szinte sűrítette a formákat és egy ideálisan keskeny térrétegbe fogta össze őket. Korlátokat állított magának, de a magaszabott határok nem gátolták a forma mozgásának változatos kibontásában. Nem a térbe, hanem elsősorban a síkra irányul a formák mozgása, alakzatai a mozgásellentétek és megfelelések révén harmóniába rendeződnek. A körbejárás során a fő nézethez visszatalálva tekintetünk és elménk újabb lendületet vesz a zárt kompozíció világába való újabb és újabb játékos barangoláshoz.
Hangsúlyos horizontálisok és vertikálisok adják a szobor karakterét, általuk vált tektonikussá a Martinász. Szilárd építményként hat ránk, mert kötöttségei törvényszerűek. A formai összefüggések logikája világosan mutatkozik benne, rendszert alkot anélkül, hogy maga a geometrikus rend csökkentené vagy korlátozná a többi hatáselem érvényesülését. Minden forma ehhez az alapképlethez viszonyítva kel életre, és a maga helyén végérvényesen mutatkozik. A geometrikus rendszer természetesen érvényesül akkor is, ha más nézetből vesszük szemügyre a Martinászt, de a frontális nézet az egyetlen, amelyben a szerkezet rendjének minden törvénye világosan és egyértelműen tükröződik. Nem gondolom, hogy Somogyi József Martinászát csak egyetlen nézetből való szemlélésre szánta, hanem számolt a körüljárás során adódó nézőpontokkal is. Azt a szobor sugallja, hogy készítője legfontosabbnak tartotta azt a nézőpontot, amelyhez érve szemünk megnyugszik, ahonnét a szobor minden formajegye zavartalanul látszik.
A reneszánsz példákat említettem, és idézhetem a 19. század szobrász-teoretikusát is. Adolf Hildebrand fogalmazta meg az antik és reneszánsz alkotásokból leszűrt tanulságot: a körplasztikának jellemzője kell legyen az egyetlen síkban hiánytalanul megmutatkozó formaegyüttes, vagyis a fő nézet egyeduralmát hirdette. Annyira fontosnak tartotta ezt a szoborfogalmazó módszert, hogy szerinte – amint A forma problémája a képzőművészetben című, 1893-ban megjelent nagy hatású könyvében részletesen kifejtette – a műalkotást egyenesen ez a sűrített kompozíciós eljárás különbözteti meg a természeti formától, ez teszi kőből vagy bronzból formált alak helyett szoborrá.
Hildebrand – saját korában haladó – elveit és gyakorlatát a magyar szobrászatban Vedres Márk és Beck Ö. Fülöp valósította meg először, a 20. század első évtizedeiben. Alig hihető, hogy ötven évvel később Somogyi József mint programhoz tudatosan fordult volna a hildebrandi elvekhez. Sokkal valószínűbb, hogy az ötvenes évek magyarországi művészete elé mesterségesen állított igény hatott rá a feladat megoldásának keresése közben.
Az ókori és a reneszánsz művészet világossága és sajátos életszerűsége kínálkozhatott a napi politikát legjobban szolgáló formanyelvnek az ötvenes évek művészetpolitikusai számára? Lehetséges, mert a kortárs törekvések, a 20. századi izmusok a hivatal által használhatatlannak ítéltettek az új társadalom eszméinek hordozására – ez volt az egyik ok. A másik, hogy a klasszikust követő modor kész, biztos sablonnak mutatkozott, amelybe csak bele kell “önteni” az új témát. (Nem a képzőművészet természetes fejlődéséből következett ez az igény, ezért nem is lehetett foganatja sokáig.) A korszak művészetirányítói abból a feltevésből indultak ki, hogy a formák ugyanúgy hatnak minden korban, holott a 18. század végi klasszicizmus és a novecento az ellenkezőjét már megmutatta. Csoda, hogy életképes mű – Somogyi Martinusza – született ebben a kényszerrel ismétlődő szakaszban. A siker kizárólag a szobrász érdeme, aki – a tehetség megnyilvánulásaként – utánérzés helyett életteli és korszerű művet tudott alkotni.
A téma maga sem közömbös tényező, hiszen újabb és újabb formamegoldásokat sugallhat, ezért az egyéni formakezelést és az önálló felfogást kell hangsúlyoznunk Somogyi művéről szólva. A formák önmagukba zártak benne, ugyanakkor nem szakadnak el egymástól, gördülékenyen kapcsolódnak össze. A tökéletes arányok elérésének célja vezérelhette a szobrászt és kísérthette a klasszikus szoborfogalmazás eszméje is. Nem akármiért tette: emelkedett szellemet, kiegyensúlyozott – hasznos és értelmes munkával töltött – életet fejez ki ez a harmónia. A kor eszméje volt? – vagy csak az akkori idők politikai jelszava? – ma már egyremegy.
Az egyesben az általánost kereste az az időszak különös buzgalommal, erősen a földre szegezett tekintettel, és éppen a legbuzgóbb keresők csodálkoztak, hogy a jelenség, melyet többnyire csupán megfogható és földhözragadt formájában leltek meg, a legritkább esetben libbent föl a művészet szárnyain. Somogyi munkája a ritka kivételek közé tartozik. a korszak alapvető törekvéseivel, művészeti céljaival – az új társadalmi helyzet és az új munkásember tükrözésével – egyetértve, a sugallt formai példákból azonban csak alapelveket érvényesítve teremtette meg szimbólummá nemesedett szoboralakját.
A munkásábrázolás sikerét, vagy a dicsőített klasszikus eszmék és formák felébresztését ünnepelte-e jobban az akkori kritika a Martinászban, nem tudom. A reneszánsz ideál felélesztéséért lelkesedett inkább, semmint azt vizsgálta volna, hogy valóban ez a forma-e a 20. század közepének természetes kifejező nyelve?
A típus – ahogy az ötvenes években annyiszor és gyakran szűken értelmezve számonkérték -, a típus megteremtését jelölték meg a Martinász legfőbb érdemeként akkoriban. Ma már nem szívesen használjuk a típusteremtés kifejezést, ám meg kell állapítanunk, hogy a Martinásszal valami efféle teremtődött meg a magyar szobrászatban.
“Tudott-e a magyar művészet e tíz esztendő alatt olyan műveket produkálni, amelyekben a tíz esztendő kemény harcainak és építőmunkájának hőse, a magyar dolgozó nép önmagára ismer, amelyekben a magyar dolgozó nép, elsősorban a munkásosztály legjobb tulajdonságai öltenek testet” – kérdi a felszabadulás óta eltelt tíz esztendő java termését összegző kiállításról szólva a Szabad Művészet kritikusa (Miklós Pál) a folyóirat 1955. 5. számában, majd így folytatja: “A magyar munkásosztály tipikus megformálásában legkiemelkedőbb alkotásnak érzem Somogyi József Martinász szobrát, valamint Domanovszky Endre Olvasztárok című festményét.” A szerző indokait ma is helytállónak találjuk, akárcsak Németh Lajosnak a folyóirat eggyel korábbi számában megjelent részletes és alapos elemzését.
Akkoriban gyakran szerepelt a Martinászról folytatott eszmecserékben Meunier Teherhordója, mégpedig joggal, mivel a két szoboralak formai jegyeit és kifejezését, főképpen pedig a tudatunkban betöltött szerepét tekintve hasonló megállapításokra juthatunk. Az elismerő fogadtatás mellett akadtak kicsinyes, de befolyásos bírálói is, akik például a figura szakadt ingét kifogásolták, – ilyenek miatt nem kerülhetett – az eredetileg tervezett helyére, a soroksári öntöde elé. Évek teltek el, míg Dunaújvárosban felállították.
Dunaújvárosban azonban nem az életnagyságú szobor áll, amelyikről ez az írás beszél, hanem annak felnagyított és sok tekintetben előnytelenül módosított változata, sajnos a szobrász engedett az illetéktelen és értetlen kívánalmaknak. Akik csak a nagyobb méretű változatot ismerik, azok talán túlzónak találják megállapításainkat, ám ha szembekerülnek Somogyi József eredeti művével, a szobrászi kifejezés ereje, harmóniája és egyéni módja egészen biztosan eloszlatja kételyeiket.
A Martinász szimbolikus mű, többrétűen jelképes. Jelképe a felszabadulás után erős ipart teremtő országnak, és típusa a felnövekvő és munkája jelentőségét jól ismerő munkásosztálynak. Végül szimbóluma annak a nemes szándékú és erőt nem kímélő igyekezetnek, mely az öszszességében ugyan zsákutcába vivő dogmatikus művészeti irányítás idején is megmutatkozott az ügyet szívvel szolgálni kész művészekben, és amely a gátak áttörésével néhány esetben időtálló művet teremtett.
A bejegyzés az Arcanum Digitális Tudománytár segítségével készült.
