Népszabadság – 1970. február 22.
Út a vasmű freskójáig
Műfaj nélkül elmondta: Domanovszky Endre
Domanovszky Endre elvből nem ad interjút. Hogy miért nem, azt végül elfelejtettem megkérdezni – fontosabb, izgalmasabb, ha úgy tetszik, kényesebb kérdéseim voltak. Fontosabb, izgalmasabb, kényesebb kérdéseimre szívesen válaszolt. Azzal a feltétellel, hogy a megírt cikk nem lesz interjú.
Tehát nem lett. Annak ellenére, hogy ezt a témát csak interjúformában lehetne megírni, mert ez ügyben csak az érdekes és hiteles, amit maga a művész, egyes szám első személyben elmond. Sorozatunknak ebben az írásában ugyanis nem annyira a negyedszázad egyik fontos alkotásáról lesz szó, mint inkább a hozzá vezető útról.
Domanovszky Endre freskója a vasmű főbejáratán.
Az alkotás, a Dunai Vasmű bejárati freskója a korszak egyetlen tudományos-műtörténeti feldolgozója szerint “kétségen kívül a legújabb kori magyar festészet egyik legjelentősebb alkotása”, tehát idekívánkozik. De hogyan született meg a dunaújvárosi freskó? Hogyan vált egy addig csak táblaképeket és gobelineket komponáló művész hirtelen freskófestővé? Hogyan vált a rövid ideig neoklasszicista, hosszú esztendőkön át expresszív-lírai stílus realisztikus-monumentálissá? Miért lett a magányos líra művésze a Munkásparaszt találkozás propagatív-monumentális hirdetőjévé?
Miként játszódott le Domanovszky életművében festészetünk 1950 körüli nagy változása?
A művész elmondta. Megállapodásunk értelmében alább én beszélek, de csupán tolmácsolok. A kéziratot megjelenés előtt ellenőriztettem Domanovszkyval.)
A magyar képzőművészet nagy és édes fordulata; az oly sok szép szándékot annyi kudarccal keverő 1948-49-es változás Domanovszky számára természetes magánkezdeményezésként, spontán elhatározásként mutatkozott be. Emlékezik, művészkörökben a Képzőművészeti Főiskola tanári karában már megbolydult valami ekkorra, reménykedve, tervezgetve, meg félve-gyanakodva sokan, sokféleképpen suttogtak arról, hogy az új társadalom hamarosan újfajta, másfajta képzőművészetet vár. Berény Róbert, a nagy tekintélyű mester, akivel Domanovszky igen közeli barátságban volt, bölcsen és optimistán a lehetőségeket latolgatta: a festészet nem okvetlenül csak az, amit a két háború között műveltek, a festészet a műtörténet tanulságai szerint lehet kevésbé intim, monumentális, ha jó ügyet szolgál, monumentálisan propagatív is. Ebben Domanovszky is egyetértett, s a nagy lehetőségek az ő elképzeléseit is megragadták. És amikor Rabinovszky Máriusz, a kitűnő művészet-történész – még mindig egyéni kezdeményezésként, csupán lelkiismerete, történelmi érzéke parancsára – szervezni kezdte az új társadalom szolgálatára alkalmasnak látszó, az addigi intimitásból kitörni képes művészeket egy – később nagy sikerű – Közösségi művészet felé című kiállításra, Domanovszky szívesen mondott igent a meghívásra. A Pihenő bányászok gobelinterv-változatát küldte be, amellyel akkor meg is nyerte az első díjat.
A. közösségi művészetet akarók 1948-ban önszántukból, művészeti-emberi meggyőződésből elébe mentek az új társadalom új igényeinek, s mire – 1949 után – ezek az igények határozatokban, direktívákban, pontokba szedett témaajánlatokban, majd türelmetlen-voluntarista követelésekben megfogalmazódtak, ők már haladtak azon az úton, amelyet számukra nem hivatalosan jelöltek ki, hanem – ellentétben a nagy többséggel – maguk választottak. A különbség óriási, nem véletlen, hogy az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás naiv, gyenge, vagy szándéka-bicsaklott művei közül magasan kiemeli a mai történeti értékelés Domanovszky Dolgozók festőiskolája című képét.
Domanovszky nem szereti a mostani művet. Indoklása: annak idején “nagyon megfestette magárak”, “úgy, ahogy szerette”, de később, sajnos, sikerült visszaszereznie a vásznat és belefestett. Koncessziókat tett, folytatja, persze, akkor nem látta, hogy ezek koncessziók. Az első variánst, azt szívvel vállalná. A negyvennyolcas zászlók átadása mű első kartonját is nehéz szívvel említi ma. “Az festészet volt a szó nemes értelmében”, aztán változtatott rajta. A végleges “már a kiállításon sem tetszett”, nem ilyet akart
Az út tehát nehéz volt a számára is 1950 után? Azoknak is, akik maguk választották?
Nem, a művész állítja, hogy stílusába közvetlenül “nem szóltak bele”. Aki akkor komolyan akart valamit, nem arra figyelt milyen stílust írnak elő. Ha változott az ábrázolás módja – mert változott, ezt ma világosan látja -, sosem azért, mert formanyelvet akart változtatni. Egész művészetét akarta megváltoztatni. A feladatok, az új, vállalt eszmék meg az új, szokatlan műfajok, témák, gondolatok változtatták a stílust is. Később, persze, a bizonytalanság is, az, hogy ez a sok új feladat mind nyugtalanítóbb légkörben vette körül, lassan magával sem volt tisztában, nem tudott teljes biztonsággal tájékozódni. Akarta az újat, mert hitt benne, mert sarkallták a társadalmi feladatok és a saját művészi ambíciói. S csinálta is az újat, gyakran keserű .tapasztalatok árán, de csinálta.
Példának a moszkvai pannókat említi s ismét cáfolja, erősen, szenvedélyesen cáfolja a kor műtörténészét: a moszkvai Magyar Mezőgazdasági Kiállításhoz rendelt hatalmas képeket élete legtanulságosabb leckéjeként említi (“Régen láttam, félnék ma viszontlátni.”) De tudja, hogy ha nincs a pannó keserves leckéje, sosem csinálja meg a vasmű freskóját. Mert minden ma kudarcnak ítélt akkori munkájával, s minden ma is sikernek tartott kompozíciójával – az Olvasztárokkal például, amelyet szeretettel említ most is – készülődött, tapasztalatot gyűjtött.
Amikor a vasmű freskója készült: Domanovszky Endre munkások között, az állványon
Nem annyit, hogy ne kellett volna mindent elölről kezdenie. Megtanulni a freakófestés technikáját könyvből, mert az al frescót nemcsak ő, senki sem ismerte akkor. Átdolgozni a művet munka közben, mert kiderült, hogy a műteremben lelkiismeretesen elkészített kartonok színtelenek, szürkék a végleges környezetben. Négyszer újrakezdeni az első részletet, mert szakavatott vakoló éppúgy nem volt akkor, mint tapasztalt freskószakember. Mindenhez volt ereje, mondja a művész, aki néhány éve még kis, intim és magányos lírájú képeket festett, de szárnyakat kapott a lehetőségtől, a megbízás nagyságától: egyszerre nagyot, méretre, jelentőségre monumentálisat, egy egész társadalomhoz szólót alkotni. Minden művészben megvan erre a titkos vágy, hogyne sodorta volna magával a feladat nagysága, hogyne lett volna nagyszerű kárpótlás a korábbi “baromi lapszusokért” – mondja. Azóta is minden évben egyszer leutazik Dunaújvárosba, büszkén állapítja meg, hogy freskója állja az időt: “a fal teljesen intakt”.
S amikor kérem az értékítéletét, ennyit tesz még hozzá mosolyogva: “nem szégyellem”.
Freskó 2017-ben
A beszélgetés végén, kérésre, összefoglal. Egy biztos: mindig, minden pillanatban hitt abban, amit csinált, meggyőződésből tette, amit tett – mondja. “Persze, marhaságokban is hajlandó hinni az ember.” S hogy mi volt “marhaság”, mi nem, azt – fűzi hozzá – száz esztendő végképp eldönti.
(Vázlatosan ennyit hallottam az útról a vasmű freskójáig. Egy művész útjáról az 1945-tel kezdődő tíz esztendőben. Ez nem szimbólum: csak konkrétum. Nem azonosítható az egész magyar képzőművészet akkori útjával.)
RÓZSA GYULA
